QUELQUES ELEMENTS SUR LA PEDAGOGIE INSTRUMENTALE APPLIQUES A LA CONTREBASSE.

Thierry Barbé.

INTRODUCTION

Une des premières fonctions du professeur est bien entendu de transmettre à l’élève son savoir concernant les techniques, usages, et répertoire de son instrument, en veillant à sa bonne compréhension et assimilation. Mais ce n’est pas tout si l’on veut former un instrumentiste complet. C’est pourquoi dans une première partie, nous tâcherons non seulement de citer les objectifs techniques à atteindre selon les cycles, mais nous rappellerons ce que tout musicien doit posséder pour interpréter une œuvre musicale.

A chaque fois que l’on pose un objectif à l’élève, comment l’aider à le réaliser lui-même ?

Pour répondre, nous avancerons dans une seconde partie quelques principes pédagogiques susceptibles de structurer l’élève dans sa recherche.

Nous aurons ainsi deux chapitres, consacrés l’un aux buts, l’autre aux moyens, qui organiseront et orienteront à la fois l’enseignant et l’enseigné, cette étude étant destinée aux deux parties.

1° PARTIE : OBJECTIFS A ASSIMILER.

Nous allons expliquer à l’élève (une fois en âge de comprendre), que pour bien jouer de la musique écrite, cinq étapes doivent se succéder dans la tête, et pas une ne doit manquer. Voici donc une bonne prise de conscience qui conduira à un jeu cohérent, et surtout une bonne méthode pour localiser d’où viennent les éventuels problèmes. Parmi les cinq étapes, il y en a trois de lectures, une d’action, commandée par les trois premières, et une dernière de contrôle auditif pendant l’action.

Les trois premières et la cinquième sont des étapes réflexes qui sont également acquises en collaboration avec les classes de formation musicale, analyse, harmonie, etc. , et la quatrième est acquise en classe d’instrument(action technique).

1°  ETAPE : la lecture réflexe des notes (vocabulaire).

_ Avoir le réflexe de lire les notes, les entendre avec l’oreille interne, saisir le rythme, les nuances, leur mode d’attaque le tout globalement et le plus rapidement possible. C'est un entraînement acquis en formation musicale, déchiffrage à l'instrument, orchestre, musique de chambre. Cette étape doit être rapide et sûre, surtout l'audition interne des notes.

            Liens et downloads de logiciels:

           Site de Michel Nutz et sa méthode de formation musicale . / 

                                                   et aussi       free eartraining software / 

                                                   et aussi       http://www.happynote.com/ 

                          Méthodes pour les petits     http://www.acj.be/cdmb/catalog/instrums/fm.htm / 

                                                   et aussi                 La FM facile

                 Site pour les chefs de choeur,      http://acj.musicanet.org/pratique/organisation/refT.htm 

2° ETAPE : lecture plus globale, interprétation culturelle, style, musicalité culturelle.

_ Lecture globale de la phrase (grammaire).

_ Saisir le sens de la phrase musicale (le plus rapidement possible).

_ Avoir les notions d’harmonie, d’analyse, d’histoire de la musique, pour posséder une mémoire culturelle de tradition musicale, par la connaissance de nombreuses œuvres variées, pour ainsi avoir des références immédiates en créant des associations en familles stylistiques.

3°  ETAPE : interprétation avec une sensibilité personnelle (Créativité psycho-émotionnelle)

_ Former et stimuler la sensibilité, l’imagination, le sens poétique et mystique de l’élève.

_ Humeur du moment, inspiration.

_ Musicalité personnelle à développer.

4°ETAPE : le jeu proprement dit ;

Notre corps exécute ce que notre pensée a décidé.

L’action de jouer de son instrument est basée sur des réflexes techniques acquis conjointement à la lecture, suffisamment conditionnés pour pouvoir exploiter au mieux la contrebasse sans problèmes, et pouvoir libérer notre esprit. L’apprentissage d’une bonne technique est long et minutieux, se construit pierre par pierre. Il constitue bien sûr la plus grande tâche du professeur.

Voir page additionnelle le programme prévisionnel par cycles et années, avec le schéma directeur et les équivalences de l'ancien système dans les conservatoires nationaux de musique .

5°ETAPE : Contrôle auditif pendant le jeu.

_Contrôle de la justesse

_Contrôle du tempo(le tempo est gardé grâce à la pulsation intérieure d’une valeur brève ).

_Ecoute de la musique globale, ce qui permet d’orienter son interprétation, tout en veillant à la cohérence de l’ensemble(musique d’ensemble).

CONCLUSION.

Ces cinq étapes, qui retracent la (re)conception, l’exécution, et l’écoute du résultat, doivent surtout mener à une chose très importante : la confiance en soi, la satisfaction et le plaisir pour soi et les autres.

Ces cinq étapes préparées séparément unes à unes structurent l’élève pour étudier, et lorsque tout est prêt, assurent une bonne exécution rapidement. La satisfaction est complète, car l’élève est conscient de toutes les facettes de son art. L’apprentissage d’un morceau n’est plus l’acquisition d’un mega-réflexe basé sur le rabâchage. C’est plutôt l’application de petits réflexes, coordonnés par notre goût, notre culture, nos sentiments et notre intelligence, agencement renouvelé différemment à chaque morceau.

2° PARTIE : LES 4 GRANDS PRINCIPES PEDAGOGIQUES POUR L’ETUDE DE LA TECHNIQUE INSTRUMENTALE.                            

Pour réunir toutes les conditions propices à l’acquisition d’une bonne technique, nous pouvons envisager les choses sous quatre aspects essentiels :

A l’équilibre psychique.

B une perception sensorielle toujours éveillée.

C une bonne liberté motrice.

D une bonne organisation cérébrale.

En développant chaque point, nous pourrons ainsi évoquer de nombreux aspects techniques

A/ L’EQUILIBRE PSYCHIQUE.

_L’état nerveux de l’instrumentiste est à considérer de près car il peut inhiber toutes fonctions réceptrices, sensitives, et motrices. Un contre-stimulus (humour, climat serein, volonté d’être de bonne humeur en soi-même) est parfois nécessaire pour instaurer un confort de travail, un échange propice, une confiance réciproque. Des méthodes de respirations associées aux cordes à vide (expiration=tiré ou poussé, inspiration dans l’intervalle de préparation), peuvent détendre le système nerveux

_Il faut souvent mettre à jour les capacités d’extériorisation, de plaisir, de partage, de maîtrise de soi, afin de parvenir à l’épanouissement de l’élève.

_La volonté est stimulée si ce que l’on veut obtenir apporte une somme de satisfactions.

_Ne pas insister sur les défauts innés (blocage), mais mettre en valeur le positif existant. Des dons peuvent se révéler avec le temps.

B/ UNE PERCEPTION SENSORIELLE EVEILLEE.

Le corps humain est comme un récepteur qui nous envoie une foule de sensations(plaisir, douleur, fatigue, déséquilibre, stabilité, extension, appuis... ). La finesse du cerveau pour les percevoir, les interpréter, les mémoriser, savoir exploiter pour déduire des nouvelles attitudes en réponse, tout ceci est important pour progresser. Distinguons 4 éléments dans le système sensoriel :

a\ l’ouïe. b\ Le toucher c\ La vue d\ la perception interne des muscles et des articulations.

a\ l’ouïe.

_L’oreille interne est une mémoire. Celle formée par l’audition de beaucoup de musique. Plus elle est bonne, plus la capacité d’écoute est aiguë, meilleur est le musicien, tant au niveau de la musique en elle-même qu’au niveau des timbres et du son. Grâce à cette mémoire, notre imagination baignera dans un stimulus artistique permettant d’acquérir sa propre personnalité musicale.

_Il faut s’assurer que l’élève entend comme le professeur, pour ne pas faire un dialogue "de sourds ".

_L’oreille interne commande le geste d’une manière précise parcequ’elle conçoit et imagine l’interprétation avec le cerveau et l’affectif. C’est l’outil fondamental du musicien.

_Si l’oreille interne n’est pas excellente, ou en cours de développement, on peut essayer de suppléer par d’autres sens (la vue, le toucher).

b\ le toucher.

_Le toucher est aussi une mémoire, associée à l’oreille interne. Développer très tôt les sensations tactiles conjointement à l’oreille est très important (démanché des tons, ½ tons etc...). La mémoire tactile est la plus rapide, et elle peut aider la mémoire de l’oreille chez l’élève. La précision du toucher étant déterminante pour la justesse, il faut y apporter de grands soins.

_La sensation du toucher entre elle aussi en ligne de compte dans l’imagination de l’interprétation (vibrato, démanché, portando, glissando... ).

_Le bon positionnement de la main pour jouer juste, peut reposer sur des repères mémorisés par sensations tactiles. Par exemple, le toucher du sillet rapide peu avant de jouer au 1° degré dans le manche, le toucher par la tranche de la main du col de cygne pour le 5° degré, l’index en butée pour le 7°, etc..... Dans le déplacement du demi ton ou de un ton, en changeant de corde ou non, c’est la sensation tactile qui est la plus importante pour la justesse. Doit-on rappeler que dans l’orchestre, le contrebassiste a rarement le privilège de s’entendre, et de toute manière, il faut être sûr du geste avant de jouer, car après, c’est trop tard.

c\ la vue.

_La première fonction de l’œil est la lecture. La lecture visuelle est aussi une mémoire associée au touché et à l’oreille interne. Les réflexes se forment ensembles dans l’apprentissage, et c’est pourquoi il est important d’associer dès le début la lecture à l’oreille et au geste technique, sous peine d’être à jamais un mauvais déchiffreur.

_Les autres fonctions de l’œil sont de surveiller l’instrument et sa tenue générale, d’assurer un contact humain avec ses partenaires musicaux, ou encore de chercher l’inspiration en regardant un point de convergence des sons dans la salle.

_L’œil ne doit pas supplanter les autres sens tactiles et de sensations internes des muscles. Car le phénomène attractif de la vue risquerait de gêner ces sens. Il faut donc déconseiller de regarder ses doigts en jouant (sauf pour viser une note exceptionnelle, ou se placer avant de jouer).

d\ la perception interne des muscles et des articulations.

_Lorsque nous faisons un geste, c’est savoir percevoir l’emboitement osseux, les tendons, les muscles, les articulations qui travaillent.

_La perception des articulations, simultanée au mouvement, peut être consciente ou inconsciente selon les individus, car on joue soit de manière naturelle (en imitant le professeur, ou par aptitude innée), soit de manière raisonnée en réfléchissant, si l’on est moins habile. Ce qu’il faut savoir, c’est que le corps mémorise assez vite et fabrique des réflexes conditionnés (notre corps agit alors sans notre contrôle). C’est pourquoi il faut faire les bons choix de gestes dès les débuts afin d’acquérir les meilleurs réflexes au plutôt.

Dans tous les cas, il ne faut pas jouer trop longtemps sans savoir comment on s’y prend. Le rôle du professeur est donc très important dès le début, car il doit orienter les deux types d’élèves dans un bon chemin en respectant chacun : ne pas gêner le naturel de l’un tout en lui expliquant ce qu’il fait, et savoir expliquer très clairement à l’autre la manière de s’y prendre. Mais rassurons-nous, de nouveaux réflexes peuvent toujours s’apprendre la vie durant, et ainsi apporter de nouvelles manières de faire les choses, comme de nouvelles richesses, sans jamais oublier les anciens, à moins qu’ils soient devenus inutiles et que l’on ait décidé de les remplacer.

_Si la perception interne des articulations est donc une sensation qui a tendance à se faire oublier, la perception des muscles, de par la fatigue éventuelle que leurs mouvements nous font sentir, est un peu plus évidente. C’est le travail conçu comme un entraînement sportif qui fait améliorer les performances musculaires tant au niveau de l’endurance que de la force en elle-même. Car plus qu’à d’autres instruments, la force musculaire est indispensable, à la contrebasse. Les sensations musculaires sont en tout cas une mémoire supplémentaire à l’œil, l’oreille, le toucher, pour se mettre au service de la justesse, de l’interprétation, etc...

_Bien noter le plaisir que ces sensations procurent. Distinguer la douleur de la fatigue musculaire.

Voici quelques exemples de sensations musculaires et (ou) articulaires :

_forme de m-g : L’écart entre le 1 et2 est important. Ce petit effort constant suffit à fournir l’énergie pour le bon écart de chaque doigt dans la main entière.

_Le tiré de base débute avec le grand dorsal de l’épaule, qui tire tout le bras, puis, vers la pointe, s’enchaîne par le triceps du bras qui déploie un peu l’avant- bras.

_Le poussé : le biceps ramène légèrement l’avant-bras, puis le grand pectoral ramène l’ensemble.

Démanché de haut en bas : le triceps fait descendre l’avant bras, puis le grand pectoral descend l’ensemble. La remontée est l’inverse.

_Sentir les muscles par paire (fléchisseur-extenseur ; pronateur-supinateur). Ne pas les interférer en même temps. Sentir les enchaînements les plus simples, avec les muscles les plus appropriés selon la vitesse. Le geste se prépare, puis faire confiance aux réflexes pendant celui-ci.

_Dans un mouvement, un groupe (muscle-tendon-os) prend toujours le relais d’un autre en alternance, donc il y a forcément une détente de chaque groupe en alternance. ( Même s’il s’agit du même os, il est commandé différemment.

C/ LA LIBERTE MOTRICE.

_Rester libre de ses mouvements avec une contrebasse et un archet, cette idée réclame la réflexion. La liberté des gestes dépend principalement de notre posture de corps (tenue), de l’utilisation de notre poids dans notre rapport et attitudes vis avis de l’instrument (utilisation pondérale), et en dernier lieu des instruments en eux-mêmes (taille, poids), par rapport à notre physique individuel.

a\ Notre tenue.

_L’ensemble de notre emboîtement osseux vertébral (y compris la tête), doit porter en équilibre sur le bassin, lui-même horizontal (stabilité maximum, respiration libérée, tension du minimum de muscles). Car la pesanteur fait subir à notre corps une compression de haut en bas, et si l’emboitement osseux naturel n’est pas respecté, ce sont les attaches ligamenteuses et les muscles qui empêchent le corps de se disloquer. D’où fatigue. C’est donc à chacun d’adapter la hauteur de pique pour réunir cette condition.

b\ L’utilisation pondérale.

_La majorité des mouvements s’effectue de haut en bas, ou en oblique. Il faut donc utiliser la pesanteur comme alliée, et non comme un ennemi.

_La pesanteur du squelette se fait par relâchement articulaire.

_Tout muscle qui ne travaille pas doit être détendu.

c\ La taille de l’instrument.

_Choisir selon son physique et ce que l’on veut en faire.

_Choisir la longueur des cordes vibrantes en fonction de sa main.

_Forme de contrebasse : " épaules " fines pour la CB solo(timbre clair),

" épaules " plus larges pour l’orchestre (timbre grave).

D/ UNE BONNE ORGANISATION CEREBRALE.

_Toujours s’interroger sur le pourquoi et le bien fondé d’un geste.

_Etre patient et consciencieux dans le travail des réflexes de base. Pour s’y aider, rechercher et savourer l’impression agréable que procure un bon fonctionnement réflexe, l’esthétique du geste, ainsi que le beau son qu’il produit.

_Favoriser chaque sens (ouïe, toucher, vue, perception articulaire) dans sa mission propre, sans avantager l’un d’eux.

_Placer toujours la décision avant l’exécution. Cela s’appelle l’esprit de prévoyance, qui doit être instauré dès le début des études.

CONCLUSION FINALE.

L’important, avant tout, est de structurer l’élève dans sa manière d’étudier. Ne pas le laisser dans un brouillard pédagogique.

Il faut adopter une démarche claire, lui définir les différents objectifs à atteindre, lui donner ainsi les moyens de se prendre en charge lui-même, pour l’aider à construire son édifice pierre par pierre. L’enseignement est donc une double recherche de l’élève et du professeur au service et en fonction de l’élève.

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